Les aides au cinéma en Argentine : grandes causes et petits arrangements

Tout d'abord, c’est un geste en faveur du secteur de la production, qui voit les aides qui lui sont destinées augmentées de 28 %. La seconde mesure, elle, ne se limite pas à un simple coup de pouce au secteur : elle porte en elle une correction de la politique de soutien au cinéma et, des deux initiatives, c'est celle qui a retenu l'attention des professionnels et de la presse.

 

En posant le principe d'une restitution aux distributeurs indépendants de la taxe correspondant aux frais de copies virtuelles (VPF – Virtual Print Fee – pour la terminologie anglaise retenue dans le cadre argentin), il n'est pas tant question d'être généreux à l'égard du secteur de la distribution en l'intégrant enfin dans les systèmes d'aides directes ; il s'agit bien d'une mesure essentielle pour éviter un effet contre-productif sur les mécanismes de défense du cinéma national que l'État s'est appliqué à mettre en place, comme les mesures soutenant la diffusion de films nationaux en salles, ou encore les systèmes d'aides à la production.

Ces derniers ont été en l'occurrence lourdement mis en cause au cours des douze derniers mois, parfois quant à leur utilité (quand les films les plus aidés sont les moins vus), souvent en raison de leur utilisation (quand ce n'est pas le cinéma en tant qu'exercice artistique qui est financé, mais des projets ou des nébuleuses à forte couleur politicienne).

Déjà bien amorcée dès la seconde moitié de l'année 2013, avec un boom un an plus tard, fin 2014, la numérisation des salles de cinéma argentines s'annonçait comme un grand soulagement pour le cœur du cinéma national, à savoir le cinéma indépendant, celui qui doit composer avec des moyens financiers limités.

L'effet bénéfique devait jouer directement sur la distribution : le passage au numérique représente en soi (sans considérer la VPF) une économie moyenne de 1 000 dollars par copie par rapport au 35 mm, un format coûteux dont l'utilisation était rendue plus prohibitive que jamais dans le contexte de montée en puissance de la piraterie, mais aussi de la VOD, parmi d'autres facteurs qui ont une influence négative sur la présence du public en salles et font donc baisser le retour sur un investissement déjà lourd à assumer.

                     

L'instauration de la Virtual Print Fee (VPF) dès le début des opérations de numérisation, sur le modèle des pratiques en vigueur aux États-Unis, a eu un effet de minimisation substantielle de la baisse de coût escomptée. En effet, pour chaque copie numérique, le distributeur doit s'acquitter d'une taxe de 600 dollars(1) auprès de l'exploitant, pour participer à l'effort de numérisation.

En théorie, le paiement peut s'effectuer directement ou par l'intermédiaire d'une structure tierce ; dans la pratique, en Argentine, le versement de la VPF a toujours été opéré en mode direct, ce que pourrait changer la résolution 2834 (celle-là même qui pose le principe de restitution de la VPF). Certes, le distributeur réalise bel et bien une économie par rapport au 35 mm, mais la marge dégagée n'est pas suffisamment importante pour pouvoir financer beaucoup plus de copies ou pour placer le film dans plus de salles, et notamment des salles situées dans des quartiers stratégiques en termes de fréquentation.

Au bout du compte, le paiement de la VPF n'anéantit pas seulement les chances que semblait représenter la numérisation des salles pour le cinéma indépendant, la taxe semble aussi constituer, de manière beaucoup plus grave, un retour en arrière, du moins un blocage, concernant la politique de défense du cinéma national menée par les pouvoirs publics jusqu'à cette date.

 

Le soutien au cinéma national s'appuie, comme dans de nombreux pays, sur des fonds destinés à financer la production propre : ces mêmes fonds ont été augmentés de 28 % début septembre 2015, relevant le montant d'aide maximum dont peut bénéficier un film. Produire du cinéma local n'est cependant pas suffisant pour que ce dernier réussisse à exister : les films doivent trouver leur place en salles et c'est bien là le grand souci que rencontrent les films argentins. Ils souffrent d'une situation commune à bien des cinémas d'Amérique latine : le public local montre une préférence écrasante pour Hollywood et les blockbusters (les tanques(2) dans le jargon argentin) accaparent non seulement les écrans, mais aussi les salles les mieux équipées et les mieux placées.

 

Pour contrer cette « invasion », l'INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), structure étatique en charge de la question cinématographique, avait instauré, dès août 2011, un « droit de diffusion » pour les films étrangers : la taxe s'applique à tout distributeur non argentin et est calculée en fonction du nombre d'écrans sur lequel le film est joué. Ici encore, c'est Hollywood qu'il s'agit de brider. Cette mesure défensive est venue renforcer un plan de « discrimination positive » en faveur des films nationaux : depuis 2008, un texte oblige chaque salle de cinéma du pays à proposer au moins un film argentin par trimestre et à laisser ce dernier à l'affiche pendant une durée minimale de deux semaines. Dans tout le pays, la production locale se réjouit par ailleurs de pouvoir trouver refuge dans les temples du cinéma national que sont les espaces INCAA, des salles qui ne diffusent que des films argentins (hors festivals), à l'image de la très fréquentée salle INCAA-Gaumont, située à deux pas du Congrès, à Buenos Aires. Il est important de noter ici que ces salles n'appliquent pas la VPF, suivant la logique d'appui au cinéma national.

Dès décembre 2013, en plein processus de conversion numérique des salles, les distributeurs indépendants argentins (qui représentent environ 12 % du secteur de la distribution dans le pays, le reste étant constitué par des structures liées plus ou moins directement à Hollywood) ont mis sur pied un organisme de défense commun, CADICINE (Cámara de distribuidoras independientes), la Chambre des distributeurs indépendants, rassemblant 14 structures au moment de sa création) pour dénoncer le danger de la VPF pour la viabilité et l'exposition des productions argentines modestes. Deux ans plus tard, alors que la pratique numérique dans les salles est bien installée, l'INCAA prend – enfin – position et pose, avec la résolution 2834, le principe d'une restitution a posteriori de la VPF aux distributeurs indépendants.

 L'indépendance se mesure différemment selon que l'on est argentin ou non 

En réalité, ce n'est pas au seul cinéma national que profite la résolution : elle s'applique à l'ensemble des distributeurs indépendants, nord-américains inclus, mais l'« indépendance » se mesure différemment selon que l'on est argentin ou non. Pourront donc bénéficier du remboursement partiel des frais de copies virtuelles les films argentins diffusés dans 3 à 120 salles maximum, et les films étrangers passant dans 3 à 40 salles tout au plus. Dans un entretien avec la revue Haciendo cine, le distributeur Manuel García, de TREN Cine, fait les calculs : « L'INCAA, au travers de cette résolution, finance jusqu'à 40 VPF [dans le cas d'un film argentin] et jusqu' à 15 VPF [dans le cas d'un film étranger] ». C'est sur cette base qu'il devient possible de parler d'une vraie économie sur le budget de lancement d'un film, de quoi se permettre de placer des copies dans des salles où le risque de ne pas récupérer l'investissement initial est réel: les salles inondées de superproductions, plus à même de séduire le spectateur moyen, et des lieux éloignés des grands centres urbains du pays, avec des habitudes de fréquentation des salles moins bien assises. Cette possibilité de « frapper » plus large s'inscrit directement dans l'objectif de diversité culturelle, étendard que le gouvernement argentin brandit et agite vigoureusement depuis le début des années 2000.

 

La résolution 2834 a aussi le mérite de rendre obligatoire la signature d'un contrat préalable entre l'exploitant et le distributeur, sans lequel la VPF ne pourra plus être perçue. La puissante chaîne de salles Hoyts-Cinemark encaissait jusqu'ici la VPF de manière automatique, sans conditions. À présent, le versement de la VPF devra être accompagné de garanties de programmation, à savoir un nombre minimum de diffusions par semaine dont des diffusions à des horaires cruciaux, de forte fréquentation. La possibilité de recouvrer la VPF, en totalité ou en partie, sera directement liée au nombre de diffusions.

 

Malgré les apparences, tout le monde n'a pas salué avec enthousiasme cette main une nouvelle fois tendue par l'État au cinéma national. L'INCAA finance déjà la conversion numérique des salles (privées et publiques), depuis 2012, au travers d'un fonds géré par une sous-structure spécialisée, la Unidad de Digitalización y Nuevas Tecnologías Audiovisuales. Pour les détracteurs de la politique de l'INCAA (et de la politique gouvernementale), avec le remboursement de la VPF, il y a doublon et mauvaise utilisation des ressources financières. C'est là cependant une des critiques les moins graves qu'a essuyées l'Institut national du cinéma depuis la fin 2014.

Le 23 novembre 2014, le quotidien argentin La Nación lançait un pavé dans la mare – en réalité deux pavés – en publiant un article concernant la gestion très « familiale » de l'INCAA, où ex-époux et amis proches s'offrent ou s'échangent les postes. L'article renvoyait à une autre enquête ( s'intéressant de plus près à la gestion des fonds et à leur utilisation tantôt hasardeuse, tantôt clairement frauduleuse. Il est très important de noter qu'il y a un certain consensus pour reconnaître La Nación comme l'un des très rares médias argentins à pratiquer un vrai exercice d'objectivité face à l'information, quand le reste du paysage médiatique est en général fortement positionné politiquement, actuellement selon un schéma K – anti-K (K pour Kirchner, du nom de Cristina Férnandez de Kirchner, l'actuelle présidente du pays, et de son défunt mari, Néstor, qui l'a précédée à la tête du pays). L'importance des critiques publiées par La Nación n'en a été que plus grande.

 

L'article revient rapidement sur le scandale des aides « tercero J » (« 3.J »), du nom de l'article qui les définit dans la loi sur les médias, et qui permet au président ou à la présidente de l'INCAA d'attribuer des aides à un projet directement, sans que celui-ci ait besoin de passer par un comité d'évaluation. Des millions de pesos ont ainsi été répartis de manière complètement arbitraire, et très généreusement entre 2003 et 2008, et nombreux sont les producteurs à n'avoir jamais présenté les films financés par ces fonds. Le scandale a donné lieu à l'ouverture d'une enquête et le travail du juge Claudio Bonadio, en charge de l'affaire, n'est toujours pas achevé fin 2015. Si le recours au « tercero J » a été freiné(3) , la nouvelle Ley de medios y comunicación, qui date pourtant de 2009, n'a pas intégré le problème et conserve cet article, qui jusqu'ici n'a fait l'objet d'aucune révision.

 

Si Liliana Mazure et Lucrecia Cardoso ont réussi à rester à distance du problème des « J », qui trouve ses racines dans la gestion opérée par leurs prédécesseurs, elles sont attaquées pour un autre scandale, qui porte cette fois-ci la lettre« K », celle qui symbolise inévitablement le kirchnérisme. C'est sous leur présidence(4) que l'organisation politique Estrella Federal (Étoile fédérale), une sorte de division audiovisuelle de La Cámpora(5) >, a commencé à avoir une influence évidente sur l'INCAA.

 

 Beaucoup de films largement aidés sont vus par un nombre dérisoire de spectateurs alors que les grands succès font des recettes considérables en ne consommant que très peu d'argent public 

La dérive K, c'est aussi lorsque le documentaire à la gloire de l'ex-président de la République, Néstor Kirchner, la película(6) , sorti en salles fin 2012, cumule quelque 10 millions de pesos (940 000 euros environ) d'aides de l'État. Le plus dramatique, c'est que le film n’avait attiré pas plus de 110 699 spectateurs à la fin novembre 2014, soit deux ans après sa sortie, selon les chiffres d'Ultracine, agence de consulting experte dans le domaine du film. Une nouvelle fois, c'est le journal La Nación qui a largement contribué à faire éclater l'affaire, en évoquant un « aspirateur de fonds publics ».

 

Les analystes aiment comparer ces chiffres à ceux du grand succès argentin de 2014, Relatos salvajes, qui comptabilisait déjà 3 309 174 entrées au mois d'octobre 2014, soit deux mois seulement après sa sortie sur le sol argentin, alors que le film a bénéficié d'une aide de 3,2 millions de pesos. C'est là un exemple en or pour tous ceux qui souhaitent remettre en cause le sens de la politique de soutien au cinéma national, dans sa globalité : selon le schéma général, beaucoup de films largement aidés sont vus par un nombre dérisoire de spectateurs, alors que les grands succès (critiques et commerciaux) font des recettes considérables tout en ne consommant que très peu d'argent public.

Il n'est pas rare, en Argentine, de lire un billet demandant la suppression définitive des fonds de soutien au cinéma : autant de deniers qui pourraient servir des causes sociales, notamment le financement des retraites ou l'amélioration des lignes d'électricité.

 

Quand Cristina Kirchner, à quelques semaines de devoir quitter le pouvoir(7) , contrainte et forcée par la limite fixée à deux mandats présidentiels, a choisi d'impulser ou approuver quelques dernières mesures qui ont fait des heureux dans la grande famille du cinéma, qu'il s'agisse d'augmenter les fonds de soutien à la production ou de voter une loi protégeant (enfin) le régime des acteurs (Ley del actor), certains préfèrent voir là, non pas un sincère respect pour la culture et un entendement de ses enjeux en termes de rayonnement mais un dernier plan de séduction offensif pour s'assurer l'amour du plus grand nombre, dans l'optique d'un possible retour à la Casa Rosada (dans quatre ans.

Mais aussi et d'abord pour être certaine de rester dans les livres d'Histoire et terminer de fabriquer son icône : Cristina, comme la désignent admirateurs et opposants, semble tout faire pour s'imposer comme une nouvelle Evita Perón, la grande figure féminine du pays, personnage-clé de la « mythologie politique » argentine et référence incontournable pour qui parle de combat social et de « justice pour le peuple ».

 
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Crédits photos :
Cinéma Gaumont INCAA Km0. Kévin Picciau
Logo INCAA.Par Incaa.argentina (Own work)/ Wikimedia Commons. Licence CC BY-SA
Graffiti de La Cámpora « Passation de pouvoir entre Néstor et Cristina Kirchner ». Ville de El Calafate, Argentine. Kévin Picciau