Quatre hommes habillés en noir debout face caméra, devant une femme

Les femmes dans la fiction TV française, une histoire à éclipses

Quel meilleur genre que la fiction pour observer... les représentations du genre sur le petit écran ! Synthèse de la production fictionnelle télévisée française des dernières décennies, au prisme des rapports de sexe et des stéréotypes. Une famille très diverse où les représentations évoluent en dents de scie.

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Nous proposons ici un survol de l’histoire de la fiction audiovisuelle française du point de vue des rapports sociaux de sexe, ce qu’aujourd’hui, on appelle le genre.
Aux États-Unis, dès que le cinéma a atteint le stade industriel — peu avant la Grande Guerre —, il y a eu chez les producteurs, distributeurs et exploitants une conscience aiguë de la nécessité de prendre en compte le point de vue des femmes. 

Il s’agit d’un calcul d’abord commercial : après une première décennie où le public était largement composé de la plèbe urbaine – elle-même composée essentiellement d’immigrés venus d’Europe, dont les filles et les épouses n’avaient pas le droit de s’exposer aux hasards des salles de spectacle —, il fallait attirer dans les salles obscures les femmes de la petite bourgeoisie « de souche » afin de conférer à ce nouveau loisir une aura de respectabilité, dans l’espoir que l’ensemble des « classes supérieures » y viennent ensuite. 

Quand Hollywood découvre la « conscience de sexe » pour attirer les femmes

Cette stratégie commerciale va entraîner une évolution des scénarios, avec des femmes de plus en plus souvent dans les premiers rôles, et des contenus reflétant ce que l’on considérait comme leur point de vue. On assiste aussi à l’introduction des door prizes à l’intention des spectatrices : de la vaisselle ou des produits de beauté qui leur étaient offerts en arrivant dans la salle, anticipant sur le concept de la « ménagère de moins de 50 ans », cher à TF1...

Cette sorte de « conscience de sexe » perdurera pendant toute l’histoire du cinéma hollywoodien, surtout à partir des années 1930, quand des études de marché révéleront que dans une famille typique, la femme détermine le choix du film de la soirée. Elle se traduira par la production de mélodrames féminins mais aussi par une féminisation des westerns, où les thèmes sentimentaux auront longtemps une place d’honneur.
 

Ces pratiques commerciales s’appuient sur l’un des fondements de la société américaine, cette sorte d’ apartheid entre les sexes.

 

 

Bientôt, « Hollywood » produira aussi pour la télévision et ce souci de plaire au public féminin sera reconduit avec la traduction audiovisuelle du soap opera radiophonique diurne, ciblant les femmes au foyer, toujours largement majoritaires aux États-Unis. Aujourd’hui encore, et depuis plus de cinquante ans, une chaîne du câble très populaire, Lifetime, se définit comme une « television for women » et produit des fictions unitaires et des séries dans cette optique. Soulignons que ces pratiques commerciales s’appuient sur l’un des fondements de la société américaine, cette sorte d’« apartheid » entre les sexes qui perdure encore de nos jours, où les sociabilités se construisent depuis le plus jeune âge sur un mode non-mixte.

Le cinéma français, entre féminisation et phallocentrisme

Si le cinéma et la télévision françaises ont connu de semblables périodes de « féminisation », celles-ci ont été de courte durée et ont disparu assez brutalement, cédant la place à des modes qu’il faut bien qualifier de phallocentriques.

Si le cinéma et la télévision françaises ont connu de semblables périodes de « féminisation », celles-ci ont été de courte durée et ont disparu assez brutalement, cédant la place à des modes qu’il faut bien qualifier de phallocentriques.

Nous avons été, semble-t-il, les premiers à repérer une première rupture de cette sorte sous l’Occupation allemande entre 1940 et 1944(1). Subitement, les films français, massivement phallocentriques depuis au moins le début du parlant, se sont tournés vers les femmes, faisant d’elles les héroïnes de films qui dénigraient systématiquement les patriarches tout-puissants des années précédentes. Nous avons cru pouvoir expliquer ce tournant comme l’expression du discrédit où était tombée la masculinité d’antan – les vieux politiciens de la Troisième République honnie, cette armée défaite en quelque semaines – et comme une réponse à l’attente d’un public devenu largement féminin en raison de l’absence de tant d’hommes jeunes, morts, prisonniers ou exilés.

Mais à la Libération, le retournement fut tout aussi brutal : le cinéma semble vouloir se venger de ce « dérapage » avec un nombre étonnant de films d’une misogynie agressive. Cela indique à quel point la valorisation des femmes était encore étrangère à la « mentalité » de ce pays…

Au cinéma, le phallocentrisme de la Nouvelle Vague enfoncera le clou en dépit — ou peut-être en raison — des progrès des femmes sur le plan social et culturel après la guerre. Ensuite, l’éclosion du féminisme vers la fin des années 1960 donnera au cinéma, pendant la décennie suivante, une génération d’auteurs apparemment dotée d’une « conscience de sexe » – Jacques Doillon (La Femme qui pleure), Maurice Pialat (Nous ne vieillirons pas ensemble), Claude Miller (Dites-lui que je l’aime), etc. et même quelques « autrices » féministes (Yannick Bellon, Nelly Kaplan, Paula Delsol...). Mais cette éclaircie ne durera guère, les années 1980 et 1990 étant marquées notamment par une série de films valorisant ce couple « incestueux » (un homme d’âge mûr avec une femme ayant l’âge d’être sa fille), déjà caractéristique du cinéma des années 1930. 

La télévision française en phase avec son public féminin

 De son côté, la télévision a d’abord repris des formules héritées du XIXe siècle littéraire et du cinéma muet avec les feuilletons populaires comme Janique Aimée (1963), manifestement destinés aux femmes. Les années 1980 verront s’imposer la Série noire, composée de 37 fictions unitaires adaptées de la célèbre collection littéraire, produite par Pierre Grimblat entre 1984 et 1991, où les réalisateurs les plus prestigieux rivaliseront de misogynie et de cynisme. Pourtant, en 1979, la série Les Dames de la côte semblait inaugurer une nouvelle ère. Cette mini-série de haute volée (cinq épisodes de 75 minutes), consacrée à la vie des femmes de « l’arrière » pendant la Grande Guerre, est écrite et réalisée par une femme, Nina Companeez, ancienne collaboratrice de Michel Deville et issue de ce « cinéma de qualité » si discrédité par la critique cinéphile depuis la Nouvelle Vague.

Petit à petit, la ménagère de moins de cinquante ans, cible de la publicité depuis les années 1960, deviendra celle de la télévision à partir justement de l’introduction de la publicité.

Petit à petit, la « ménagère de moins de cinquante ans », cible de la publicité depuis les années 1960, deviendra celle de la télévision à partir justement de l’introduction de la publicité, d’abord sur TF1 privatisée (1987), puis sur les chaînes publiques. 
Est-ce cette identification du public de la « télé » comme essentiellement féminin qui va, à partir des années 1990 surtout, devenir le moteur d’un bref âge d’or de la production des téléfilms unitaires, où le constat (grâce à Médiamétrie) que le public de la fiction était majoritaire féminin a entraîné une multiplication des personnages féminins(2) ?

Tout comme Hollywood, à l’aube du parlant, fit venir en masse des femmes d’écriture — romancières, nouvellistes, dramaturges — pour être en phase avec son important public féminin, pour la même raison, notre télévision fera appel bien plus souvent qu’avant à des femmes scénaristes pour une production qui semblait vouloir retrouver les valeurs du cinéma de qualité avant, précisément, que le « film d’auteur » n‘ait quasiment détruit le métier de scénariste pour le grand écran. Quelques réalisatrices vont aussi marquer cette époque dorée qui dure une quinzaine d’années (1995 - 2010), mais la majorité des téléfilms unitaires continueront à être réalisés — et souvent co-écrits — par des hommes qui se montreront capables d’aborder des enjeux relevant des rapports sociaux de sexe.

Notre télévision fera appel bien plus souvent qu’avant à des femmes scénaristes pour une production qui semblait vouloir retrouver les valeurs du cinéma de qualité.

Certes, les téléfilms sont peu nombreux à aborder frontalement les questions les plus brûlantes de la lutte féministe, illustrées surtout par la collection, emblématique de la période, Combats de femmes, produite par Capa Films pour M6 : 17 titres échelonnés entre 1995 et 2001, de qualité inégale, traitant de sujets comme le viol, l’amour lesbien, les mères porteuses, l’économie du divorce, etc.

1995-2010 : l’âge d’or du téléfilm du point de vue du genre

L’une des réalisatrices les plus importantes et les plus téméraires de la période, Michaela Watteaux, s’est risquée à aborder plusieurs thèmes de ce type, dont le « plafond de verre » en entreprise, avec Féminin masculine (1997, co-écrit avec Catherine Moinot). Dans ce film, une cadre trentenaire hautement qualifiée (Hélène de Saint-Père) rentre en France, après avoir occupé un poste de responsabilité aux États-Unis, pour découvrir que dans son pays natal, personne ne veut l’engager à ce niveau, car d’éventuels collègues masculins n’accepteraient jamais de travailler sous les ordres d’une femme. Alors, elle se travestit en homme et décroche aisément un emploi digne de ses capacités. Mais avec Un impossible amour (1999, écrit par Catherine Frevent), Michaela Watteaux a « mordu le trait ». Cette remarquable histoire d’amour entre une femme (Valérie Kapriski) et un prêtre (Bruno Todeschini) sera, malgré les concessions de l’autrice, placardisé par TF1— l’un des rares téléfilms de l’époque à l’avoir été. Il s’agit là respectivement d’une comédie et d’un mélodrame, les genres où domine la féminisation dont il est question ici. 

Un autre sujet tabou, l’amour entre une quadragénaire et un homme plus jeune, est abordé dans Trop jeune pour moi ? (2005, écrit par Jean-Luc Goossens), signé d’un autre réalisateur marquant de cette période : Patrick Volson. Une femme d’âge mur (Éva Darlan) est classiquement abandonnée après vingt-cinq ans de mariage par un mari qui lui préfère de la « chair fraîche », cette relation « incestueuse » que le cinéma continue de valoriser mais que ce téléfilm condamne explicitement. Mais, ici, la femme riposte : encouragée par une infirmière libertine, elle cherche et trouve l’amour auprès d’un beau chirurgien... de dix ans son cadet (Bruno Slagmulder). 

Citons encore le téléfilm d’Élisabeth Rappeneau, l’un des plus explicitement féministes, comme son titre faussement railleur l’indique bien : Les femmes ont toujours raison (2003, co-écrit par Chantal Renaud et Philippe Le Dem). Cette comédie très drôle oppose la lucidité d’une psychologue (Florence Darel) à la rigidité et l’aveuglement de ses trois collègues masculins (dont Robin Renucci), médecins allopathes dans une clinique spécialisée dans les troubles gynécologiques, qui morcellent le corps des femmes entre leurs diverses spécialisations. C’est un film d’une pénétration politique exceptionnelle… auquel les critiques n’ont absolument rien compris. Élisabeth Rappeneau a également contribué à un autre genre important apprécié par le public féminin, les adaptations littéraires, avec une remarquable version d’un conte de Maupassant, La Maison Tellier (adapté par Colo Tavernier), qui contraste spectaculairement avec la célèbre version de Max Ophuls, en ce qu’elle privilégie le point de vue des femmes sur cette dramatique rencontre entre les pensionnaires d’une maison close et de frustes paysans.

Cet « âge d’or » fut aussi caractérisé par l’apparition d’un véritable sous-genre : le film historique sur l’Occupation et la Libération, traitées dans une trentaine de films. Or, dans nombre de cas, là aussi, ces histoires sont centrées sur des femmes. Se détache surtout un très beau film d’une des plus importantes réalisatrices de la période, Caroline Huppert. Tiré d’un récit autobiographique, Deux femmes à Paris (2000, d’après Nine Moati) narre l’amitié entre une communiste juive (Romane Bohringer) dont le mari est fait prisonnier en Allemagne et sa voisine de palier (Julie Depardieu), une couturière « apolitique », entretenue par un collaborateur. Citons aussi ce film très original de Fabrice Cazeneuve, Cigarettes et bas nylon (2010, co-écrit avec Jean-Claude Grumberg), qui suit plusieurs épouses de GI après la Libération, dans leur découverte de l’Amérique, généralement décevante. Fabrice Cazeneuve a également réalisé l’un des meilleurs films sur les méthodes inhumaines du « management moderne », Seule (2008, co-écrit avec Laurent Mauvignier), l’histoire d’une femme (Barbara Schulz) dont le mari s’est suicidé à la suite d’une humiliation subie sur son lieu de travail et qui va se battre pour prouver qu’il a été poussé à ce geste par sa hiérarchie. Ces deux films seront parmi les derniers de leur « catégorie ». Depuis huit ans maintenant, les téléfilms unitaires sont surtout des polars insipides… Toute proportion gardée, comme à la Libération, comme à la fin des années 1970, une prise en compte médiatique des enjeux de « genre » qui avait pu ressembler à une vague de fond irréversible, se voit stoppée net.

Depuis huit ans maintenant, les téléfilms unitaires sont surtout des polars insipides…

Quelques téléfilms « événements » très médiatisés tentent de faire illusion, comme L’Emprise réalisé par Claude-Michel Rome (2012), d’après un cas réel de violences conjugales. Mais le format du téléfilm unitaire est en chute libre au profit des séries qui monopolisent désormais les moyens et les temps d’antenne. Or, les séries sont encore considérées le plus souvent par les chaînes hertziennes en France comme un moyen de faire des économies d’échelle, plutôt qu’un terrain d’innovation.

Les contraintes narratives propres aux séries, en tout cas jusqu’à une période récente, sont plus propices au conformisme social que les téléfilms unitaires, qui ont pu être le lieu d’une véritable créativité.

Les contraintes narratives propres aux séries, en tout cas jusqu’à une période récente, sont plus propices au conformisme social que les téléfilms unitaires, qui ont pu être le lieu d’une véritable créativité quand ils étaient le fruit d’un engagement de la part des scénaristes, ainsi que des réalisateurs et réalisatrices.

Le règne des séries policières, propices au conformisme social

 

Les séries qui se sont imposées depuis les années 1980 en première partie de soirée privilégient— sur le modèle américain — le policier comme un genre masculin, sur un modèle patriarcal (Navarro) ou masculiniste (Commissaire Moulin). Mais depuis les années 1990, elles ont fait l’objet d’une féminisation, avec Julie Lescaut (créée par Alexis Lecaye, 1992 - 2014) puis Une femme d’honneur (créée par Éric Kristy, 1996 - 2008), dont le succès s’est confirmé d’année en année. Julie Lescaut (Véronique Genest) comme Isabelle Florent (Corinne Touzet) sont des femmes remarquables : mères divorcées tout dévouées à leur travail et à leur(s) enfant(s), respectueuses de leur hiérarchie comme respectées par leurs « hommes ».

Les séries qui se sont imposées depuis les années 1980 en première partie de soirée privilégient— sur le modèle américain — le policier comme un genre masculin, sur un modèle patriarcal ou masculiniste.

Les épisodes clos de 90 minutes, focalisés sur la résolution d’une enquête, ne favorisent pas les nuances ni les évolutions des personnages récurrents. Paradoxalement situées dans un milieu qui ne brille pas par sa mixité, ces séries ne mettent en scène ni la domination masculine ni les discriminations genrées, et fonctionnent comme une sorte de dénégation de la réalité sociale du milieu qu’elles prétendent décrire : les problèmes sociaux et les rapports de pouvoir ne concernent que les enquêtes sur lesquelles travaillent les policiers ou les gendarmes.

Les années 2000 vont amener des évolutions intéressantes dans la construction des personnages féminins, grâce à l’émergence des séries feuilletonnantes, policières et judiciaires.

Les années 2000 vont amener des évolutions intéressantes dans la construction des personnages féminins, grâce à l’émergence des séries feuilletonnantes, policières et judiciaires, qui accordent autant d’importance à l’évolution de leurs personnages récurrents qu’aux « cas » traités dans chaque épisode. PJ (créée par Frédéric Krivine, 1997 - 2009) et Avocats & associés (créée par Valérie Guignabodet et Alain Krief, 1998 - 2010) sont les deux séries phares des années 2000 dont le format de 52 minutes favorise la dimension feuilletonnante. À cela s’ajoute un autre facteur décisif, leur forme chorale : au lieu d’un seul personnage construit comme un modèle, on a affaire à un éventail de cinq ou six personnages d’égale importance, sur une base quasi paritaire. Dans un tel schéma, la diversité des identités de genre, de classe et de race peut émerger, même si les normes sociales pèsent toujours fortement, en particulier sur les personnages féminins.

À côté de ces séries chorales, des séries judiciaires privilégient des duos plus conventionnels du point de vue genré : Boulevard du palais (créée par Marie Guilmineau, 1999 - 2017 sur France 2) associe une jeune juge émotive et pas toujours efficace (Anne Richard) avec un lieutenant de police alcoolique qui a la sagesse de l’expérience (Jean-François Balmer) ; Le juge est une femme (créée par Noëlle Loriot, depuis 1993) reprend le même schéma, même si la différence d’âge entre la juge (Florence Pernel, puis Marine Delterme) et le flic (Frédéric Diefenthal puis Jean-Michel Tinivelli) est moins accusée.

Paradoxalement, c’est à la chaîne privée TF1 que l’on doit la série la plus transgressive de la période sur le plan des identités de genre : Sœur Thérèse.com (créée par Michel Blanc, 2002 - 2011) met en scène une religieuse d’âge canonique (Dominique Lavanant), ancienne policière et divorcée (sic), qui résout les enquêtes que son ex-mari, le lieutenant Bonaventure (Martin Lamotte), quintessence de « beaufitude », est incapable de mener à bien. 

La série policière phare des années 2010, Profilage (créée par Fanny Robert et Sophie Lebarbier, depuis 2009 sur TF1), est aussi construite sur un duo mixte qui reconduit des stéréotypes genrés, entre une psychologue criminologue aussi géniale que fragile (Odile Vuillemin) et un commandant de police judiciaire aussi autoritaire que protecteur (Guillaume Cramoisan puis Philippe Bas). 
Côté service public, France 2 propose depuis 2013 Candice Renoir (créée par Solen Roy-Pagenault, Robin Barataud et Brigitte Peskine), une série centrée sur une femme commissaire (Cécile Bois), divorcée et mère de quatre enfants, qui résout, grâce à son intuition féminine et à un solide bon sens, les enquêtes qui lui sont confiées, malgré la méfiance misogyne qui l’entoure. Autre nouveauté par rapport aux séries des années 1990 : son droit à une vie sexuelle, dont le caractère quelque peu chaotique ne l’empêche pas d’exercer son métier avec compétence… Mais la piètre qualité d’écriture de cette série hypothèque grandement le caractère innovant des représentations. 
Pour finir sur les séries policières, il faut mentionner Capitaine Marleau, créée avec succès par Josée Dayan en 2015 pour France 3, portée par l’actrice atypique Corinne Masiero, authentique incarnation d’une féminité populaire, qui mène de main de maître ses enquêtes dans le Nord.

Les innovations les plus remarquables dans le registre des rapports sociaux de sexe se trouvent dans les séries produites par Canal+, avec l’exemple emblématique de la série Engrenages.

Les innovations les plus remarquables dans le registre des rapports sociaux de sexe se trouvent dans certaines séries produites par Canal+, avec l’exemple emblématique d’Engrenages (créée par Alexandra Clert et Guy-Patrick Sainderichin, depuis 2005), construite sur un quatuor où dominent deux femmes hors normes : une lieutenante de police aux méthodes musclées (Caroline Proust) et une avocate pénaliste aussi brillante que cynique (Audrey Fleurot), dont la complexité est inédite dans la fiction télévisée française.

La fiction historique, entre stéréotypes et innovations

 

L’autre innovation dans le domaine des séries vient du service public (France 3) et concerne la fiction historique, avec une période déjà privilégiée par les téléfilms unitaires des années 2000 : l’Occupation. Mais si Un village français (2009 - 2017, créée par Frédéric Krivine) est une tentative remarquable de relecture des années noires à la lumière des recherches historiques les plus récentes (Jean-Pierre Azéma est le conseiller historique), on y trouve des relents misogynes persistants (à mettre en relation avec le caractère exclusivement masculin de l’équipe de conception de la série ?).

L’autre innovation dans le domaine des séries vient du service public et concerne la fiction historique, avec une période déjà privilégiée par les téléfilms unitaires des années 2000 : l’Occupation.

En effet, les personnages les plus compromis avec l’occupant, et d’une façon particulièrement abjecte, sont deux femmes bourgeoises : l’épouse (Audrey Fleurot) du médecin (Robin Renucci) qui devient la maîtresse du lieutenant SS Muller, et l’épouse (Emmanuelle Bloch) du chef d’entreprise (Thierry Godard) qui le quitte pour épouser le collabo nommé maire à la place du médecin. Ce sont des femmes qui incarnent les pires compromissions avec l’occupant, alors que l’historiographie a montré que la Collaboration a été essentiellement une affaire d’hommes.

L’autre série historique à succès des années 2010, Nicolas Le Floch (créé par Hugues Pagan, France 2, 2008 - 2018), illustre une autre variante de la domination masculine dans la fiction télévisée. Dans cette série adaptée des romans de Jean-François Parot, un jeune commissaire de police (Jérome Robart) incarne à la fin du XVIIIe siècle une vision phallocentrique des Lumières où la recherche de la vérité et la lutte contre l’absolutisme s’accompagne du « le plus décomplexé, les femmes dans leur rôle étant cantonnées au repos du guerrier quand elles ne sont pas des criminelles… alors que ce sont elles qui ont joué le plus grand rôle dans la diffusion des Lumières, en particulier en animant des salons.

Mais paradoxalement, c’est aussi France 2 qui propose la série la plus « féministe » : Dix pour cent (créée par Fanny Herrero en 2015) raconte le quotidien d’une agence artistique dont les quatre associés et associées (deux hommes, deux femmes) et les employés et employées rivalisent dans la non-conformité aux normes de genre. Entre une lesbienne conquérante (Camille Cottin), une femme du troisième âge (Liliane Rovère), et deux hommes aussi lâches dans leur vie sentimentale que dans leur vie professionnelle (Thibault de Montalembert et Grégory Montel), sans parler des acteurs et actrices invités qui jouent leur propre rôle dans chaque épisode, on a un tableau aussi réaliste que drôle des milieux du cinéma en France.

Une production fictionnelle encore sous domination masculine

Au terme de ce survol —forcément incomplet — des dernières décennies de la production fictionnelle télévisée française au prisme des rapports de sexe, quel bilan peut-on faire et quelles évolutions peut-on repérer ? Rien de linéaire en tout cas : on a plutôt l’impression d’une lutte constamment relancée entre des traditions fictionnelles patriarcales et misogynes et la nécessité, aussi bien pour les chaînes publiques que privées, de prendre en compte les aspirations d’un public des fictions télévisées qui est, depuis longtemps, majoritairement féminin. 

Le développement sans précédent de la production de téléfilms dans les années 1995 - 2010 a été, grâce au format unitaire comparable à celui d’un film de cinéma, propice à des formes d’engagement artistique qui prenaient en compte le public majoritairement féminin de ces fictions. Mais, pour des raisons économiques et institutionnelles — la privatisation d’une partie des chaînes, la concurrence effrénée avec la fiction états-unienne —, cet âge d’or n’a pas duré. Et l’absence de mesures concrètes pour promouvoir les femmes dans les postes de création et de direction a maintenu un plafond de verre efficace. 

Aujourd’hui, les femmes sont de plus en plus présentes dans l’écriture de la fiction, mais la réalisation reste un bastion masculin encore mieux défendu qu’au cinéma, sans parler des postes de direction dans les chaînes.

Aujourd’hui, les femmes sont de plus en plus présentes dans l’écriture de la fiction, mais la réalisation reste un bastion masculin encore mieux défendu qu’au cinéma, sans parler des postes de direction dans les chaînes qui décident, in fine, de la vie ou de la mort des programmes. Il faut donc souhaiter que soient appliquées à la fiction télévisée les mesures récemment proposées pour le cinéma par Françoise Nyssen, l’éphémère ministre de la Culture : un bonus de 15 % aux projets dont les équipes techniques sont paritaires.
 

(1)

Noël BURCH & Geneviève SELLIER, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français 1930-1956, Paris, Nathan, 1996.

(2)

Nous avons vérifié et analysé cette évolution dans notre ouvrage Ignorée de tous… sauf du public : quinze ans de fiction télévisée française, 1995-2010

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