Petite histoire du format long

À l’heure des tweets laconiques n’excédant pas les cent quarante signes, le succès du journalisme « au long cours » interpelle. Le slow journalism semble évincer le binge journalism(1) pour le plus grand plaisir des lecteurs, qui apprécient ses valeurs éthiques et esthétiques.

Le slow journalism n’a rien à envier aux fast news grignotées en hâte sur la toile, ni à la batterie de flux et de liens auxquels on se promet de goûter plus tard. Éloge de la procrastination, et danger de rester sur sa faim. Ce journalisme lent met un frein à l’accélération et l’overdose médiatiques en prenant le temps de raconter. Le magazine The New Yorker aux États-Unis, la revue Granta en Angleterre, et le désormais bien connu XXI en France, en sont de très bons exemples. Ce journalisme au long cours s’intéresse aux gens « normaux », aux victimes et marginaux, plutôt qu’aux grands et puissants de ce monde. Les micro-histoires dont il traite sont celles de personnages du quotidien propulsés au rang d’archétypes. Les questions existentielles auxquelles ils sont confrontés ont une portée universelle. Ces récits touchent par leur profonde humanité et leur longue maturation narrative. Ils font découvrir le monde et donnent du sens à ses réjouissances et ses tragédies.
 

Le slow journalism est un journalisme artisanal, finement ciselé et taillé dans de la matière humaine. Il est l’antinomie du churnalism dénoncé par Nick Davies, journaliste d’investigation au Guardian et auteur de Flat Earth News. Le churnalism – mot-valise créé à partir de churn out, qui signifie débiter, pondre en série – ou la production à la chaîne d’informations dépourvues d’analyse, semble pourtant la panacée dans un monde hypermédiatisé. Si l’information est devenue un business au même titre que le divertissement, avec les empires médiatiques rivalisant de stratégies à des fins mercantiles, les citoyens sont eux toujours demandeurs d’histoires vraies, bien écrites et documentées, qui les aident à appréhender la complexité et la diversité du monde. Robert W. McChesney et John Nichols avaient déjà identifié ce besoin des lecteurs dans The Death and Life of American Journalism.

 

La diminution croissante de l’espace consacré au texte dans la majorité des quotidiens est liée à la nécessité de produire plus en moins de temps. Les fast news sont rapidement écrites et parcourues. Mais l’essoufflement du format long est imputable davantage à des facteurs économiques, plutôt qu’à un désintérêt des lecteurs pour un journalisme de qualité, fruit d’une longue maturation, basé sur une recherche approfondie, et à l’écriture soignée. Quelle rédaction peut financer des reporters qui enquêteraient des semaines, des mois, voire des années, sur des sujets qui demandent une investigation minutieuse et une créativité technique elle aussi exigeante ? Ce journalisme pourrait à tort passer pour élitiste, alors qu’il revendique un plaisir à la lecture, accessible pour tous. 

Le format long ne disparaît pas, mais il évolue. Plus que le nombre de mots, c’est le caractère multimédia et la richesse de l’expérience proposée au lecteur qui compte. Les récents formats hybrides du New York Times, tel que le récit maintenant bien connu du « Snow Fall », récit publié en décembre 2012 d’une avalanche qui avait eu lieu quelques mois plus tôt, ou celui d’un poste avancé de l’armée philippine sur une quasi-épave en mer de Chine, emportent le lecteur dans une aventure multi-sensorielle. Ce n’est plus le journaliste qui se trouve seul embarqué – embedded – mais bien le lecteur, qui d’un seul clic se trouve aux commandes d’un récit dans lequel il occupe une place d’observateur et de participant.

 

Une caractéristique de ces récits est qu’ils vont à contre-courant de l’obsession pour le scoop et l’instantanéité. Ils s’inscrivent dans une temporalité différente, invitant le lecteur à revenir vers ces histoires, à les revisiter pour en mesurer toute la portée. C’est la force du récit, l’humanité des personnages, et l’esthétique du texte et de l’image, qui captivent le regard. Projeté dans l’expérience de l’autre, percevant le monde à travers le regard du journaliste, le lecteur se retrouve à la manœuvre. En activant les contenus aux formats sophistiqués et variés, il peut s’attarder, revenir, zoomer, ou esquiver certains éléments du récit. D’autres propositions impressionnent par leur caractère didactique : la mise en récit de l’information s’accompagne d’une scénarisation étonnante, avec les véritables acteurs de l’actualité campés tels des personnages d’une série télé. On peut néanmoins aussi s’interroger sur l’objectif de ces expériences : informatif ou récréatif ?

Le rapprochement entre sujet, auteur, et lecteur, relevait déjà des préoccupations des premiers journalistes littéraires, dès la fin du XIX?? aux États-Unis. La volonté de réduire le fossé entre une réalité donnée et la conscience des lecteurs fut l’élément catalyseur de cette écriture innovante. John Hartsock et Norman Sims, spécialistes du journalisme littéraire américain, identifient ce journalisme émergeant à la fin du XIX?? comme un genre déterminé à faire voir, mais aussi à faire ressentir les événements. Ce journalisme humaniste n’était pas sans rapport avec le climat positiviste de l’époque où prévalait la vérité scientifique. Non satisfaits d’un modèle prônant une objectivité exacerbée et une sécheresse de ton aliénante, certains journalistes mirent un point d’honneur à écrire des récits empreints d’humanité, avec une subjectivité assumée.

 

Dans la presse écrite, le format long couvre à la fois le journalisme d’investigation, d’immersion, narratif ou littéraire. Le qualificatif de « littéraire » convoque hélas trop souvent des ressorts fictionnels et une atmosphère poussiéreuse, alors que c’est bien de caractéristiques formelles et esthétiques dont il s’agit. De grands romanciers américains – Hemingway, Steinbeck – furent avant tout des journalistes hors pair, qui se tournèrent vers la fiction faute de pouvoir livrer les textes qu’ils souhaitaient dans la presse, à savoir des récits ayant une épaisseur humaine, fondés sur une expérience subjective de l’événement, mais qui dès lors risquaient de s’éloigner dangereusement de l’exactitude des faits. Toute l’histoire culturelle des États-Unis se reflète dans ce journalisme littéraire, qu’il s’agisse des questions raciales avec Richard Wright, de l’impact de la bombe atomique dans Hiroshima de John Hersey, ou de la guerre du Vietnam racontée par Michael Herr. Le récit de la manifestation à Washington contre ce conflit, par Norman Mailer dans Les Armées de la nuit (1968), est une pièce d’anthologie, révolutionnaire pour le journalisme de l’époque car l’auteur s’y met personnellement en scène. Mailer l’auteur nous raconte comment Mailer le journaliste vit l’événement.  

 

Quant au grand reportage français, qui connut ses heures de gloire dans les années 1930, il fut à la fois l’apanage d’écrivains et de journalistes qui firent bon usage de leurs talents d’écriture pour rapporter de leurs périples des récits inédits annoncés à grand renfort de publicité. Albert Londres et Joseph Kessel en sont les meilleurs exemples. La signature de reporters garantissait aux journaux un véritable succès, et des collections de reportages virent rapidement le jour, notamment « Les Cahiers Verts » (Grasset), « Les Documents bleus » (Gallimard), et « Les Grands Reportages » (Albin Michel). Mais le genre a souffert de la concurrence des autres médias, et ne connut pas un engouement comparable au journalisme littéraire étatsunien des années 1960 et 1970, décennies où le New Journalism fut l’un des développements les plus spectaculaires de la contreculture, avec des écrivains tels que Tom Wolfe, Gay Talese, Truman Capote, Hunter S. Thompson, et Joan Didion. Pour Tom Wolfe, le journalisme avait désormais volé la vedette à la littérature, et l’écriture romanesque fut supplantée par l’écriture non fictionnelle.

 

L’anthologie du New Journalism, co-éditée par Tom Wolfe et E. W. Johnson, est un manifeste qui prônait un journalisme répondant aux changements sociétaux extraordinaires de l’époque. La pyramide inversée n’avait plus de raison d’être dans un monde où la réalité dépassait la fiction. Il fallait imaginer des outils inédits pour rendre compte du réel, inventer un « nouveau » journalisme, que Tom Wolfe articula selon quatre principes : récit mis en scène plutôt que suivant une narration historique, dialogues complets plutôt que citations, multiplicité de points de vue, et profusion de détails pour mieux cerner les personnages et leur statut social. Un tel dispositif exigeait du journaliste une enquête soutenue – saturation reporting – et une démarche artistique. L’essor du genre fut exceptionnel aux États-Unis, grâce aux magazines tels que The New Yorker, véritable vivier de talents.

 

Ainsi peut-on observer une continuité dans l’histoire journalistique américaine : depuis Mark Twain, et même avant lui, les journalistes racontaient des histoires en prenant des postures d’écrivains. Vint l’Ère progressiste, avec l’émergence du yellow journalism (journalisme qui favorisait le sensationnalisme au profit de la véracité des faits, et qui tire son origine de la bataille médiatique que se livrèrent William Randolph Hearst et Joseph Pulitzer) et du muckraking (journalisme d’investigation dont l’objectif était de révéler les scandales politiques et économiques et par conséquent lancer des réformes radicales), et la Grande Dépression où le reportage permit de révéler les tragédies sociales, avec le support de la photographie et l’essor du documentaire. Depuis que le journalisme existe, les guerres ont toujours propulsé les journalistes au front, lesquels ont récolté des témoignages rapportés avec émotion.

 

Le New New Journalism présenté par Robert S. Boynton prouve que le genre est loin d’être épuisé au XXI?? siècle. Il est même plébiscité et enseigné. Dans cette autre anthologie, Robert Boynton, journaliste et professeur à la New York University, présente une série de praticiens de cette nouvelle vague de journalistes littéraires, parmi lesquels Ted Conover, Susan Orlean, William Langewische, Eric Schlosser, et Jon Krakauer, pour n’en citer que quelques-uns. Boynton présente ces auteurs avant tout comme des journalistes : leur art est celui du reportage. D’une part, ils se revendiquent comme les héritiers du New Journalism de Wolfe, ayant bénéficié des innovations stylistiques et rhétoriques qu’il proposait. Mais à la différence de leurs prédécesseurs des années 1960, la nouvelle génération s’intéresse davantage à la démarche journalistique plutôt qu’à sa transcription formelle. C’est pourquoi ils s’investissent à ce point dans leur reportage, allant parfois jusqu’à s’immerger dans la vie de leurs sujets durant des mois, voire des années. Le New New Journalism n’est donc pas tant un manifeste qu’une présentation de bons procédés. Si du côté américain la tradition ne s’est pas essoufflée, son destin fut un peu différent en France, même si le regain d’intérêt est indéniable aujourd’hui. Les précurseurs du reportage comme écriture du réel sont d’ailleurs européens – Zola et le naturalisme en France, Dickens et Defoe en Angleterre.

On ne parle néanmoins pas assez du caractère littéraire de ce type de reportage, et c’est peut-être là que se situe une distinction entre les traditions américaine et française. Le programme en literary reportage du Arthur L. Carter Journalism Institute de la New York University vante les mérites de son programme d’enseignement en ces termes : « Les écoles de journalisme forment de bons reporters, les programmes de lettres (creative writing) forment de bons écrivains ; le reportage littéraire réunit le meilleur des deux ». Le défi du format long réside donc aussi dans la formation des futurs journalistes. Dans de nombreuses universités américaines, il existe des formations au journalisme narratif et littéraire. À l’Université de Harvard, la prestigieuse Nieman Foundation possède son laboratoire en journalisme narratif, créé dès 2001 vu l’intérêt grandissant pour le genre. Des séries de textes sont publiées, et des écrivains-journalistes de renom y animent colloques et séminaires.

 

Des laboratoires de récits médiatiques existent en Europe et les écoles de journalisme initient à l’écriture narrative et au reportage d’investigation. Quant à parler de journalisme littéraire, l’adjectif semble trop prétentieux, ou entraîne une confusion avec la fiction ou la critique littéraire. Cette différence semble venir d’une tradition décomplexée dans le monde anglo-saxon où l’enseignement de l’écriture créative peut s’acquérir à force de travail auprès de maîtres. De grands auteurs tels que David Foster Wallace ou Jonathan Safran Foer n’ont pas caché avoir suivi des ateliers d’écriture pour parfaire leur art, ce qui, du côté francophone, s’avouerait difficilement, peut-être à cause d’une tradition qui voudrait que le génie littéraire soit inné. Il est donc urgent de conférer aux études en journalisme leurs lettres de noblesse, et de penser la formation également en termes d’écriture créative et pas seulement d’écriture multimédia, ces deux pratiques n’étant d’ailleurs pas du tout incompatibles. 

 

Les revues qui proposent du journalisme au format long mettent l’art du storytelling au centre de leurs préoccupations, tout en revendiquant leur appartenance première à un journalisme de qualité. Le journalisme littéraire, comme tout autre journalisme, implique que les récits parlent du réel, et que tous les faits énoncés soient corrects et scrupuleusement vérifiés. Le recours à des outils d’écriture littéraire ne signifie pas que l’information est fictive et la réalité romancée. Le New Yorker est le parangon du genre, tandis que Vanity Fair, GQ et Esquire font la part belle à ce format long de qualité, sans compter les titres qui ont essaimé en ligne, tels que Slate, Salon, Byliner ou Longform, ce dernier site assurant plutôt un relais vers d’autres plateformes de lecture. Tim Holmes et Liz Nice notent qu’il existe une pléthore de magazines, dont l’omniprésence, paradoxalement, fait que nous ne les remarquons même plus. Ils se montrent même optimistes par rapport à leur avenir, car les magazines ont une identité forte, innovent sans cesse, et constituent pour leurs lecteurs une expérience de lecture particulière, qui n’est pas comparable à celle d’un journal.

 

Côté français, l’avalanche de « mooks » a surtout commencé avec la revue XXI en 2005. Projet visionnaire à l’époque, car Patrick de Saint-Exupéry et Laurent Beccaria étaient les seuls, et donc des pionniers, pariant sur le format long et le papier. Le monde de l’édition venait ici au secours du journalisme, et non l’inverse. L’audace a été payante et le modèle a fait des émules – qui eux ne rencontrent pas le même succès. Ces revues qui ressemblent à des livres, et se vendent d’ailleurs en librairie et non en kiosque, offrent précisément du journalisme au format long. Leur objectif est de parler de faits réels, mais avec un angle d’attaque original, que ce soit dans le choix des sujets (histoires du quotidien, reportages de guerre, récits de voyage), le type d’écriture (texte, photo, bande dessinée, illustration), ou la sélection des auteurs.

 

Les rédacteurs de XXI ont choisi de s’adresser aux lecteurs plutôt qu’aux annonceurs et ont pris le contrepied de tous les poncifs de l’industrie médiatique, ce qu’ils énoncent dans un manifeste, qui fit d’ailleurs débat. Le format long n’est évidemment pas nouveau en France. Les revues Actuel et L’Autre journal ont existé dans les années 1970 et 1980, mais ont disparu quelques années plus tard. L’objectif de ces revues est de lutter contre le nivellement par le bas et de proposer une presse de qualité, remède à l’infobésité. Quant à l’intérêt pour les histoires vraies, Nelly Kaprièlian identifie ce retour au réel comme une défense contre un « monde-chaos » où tout est virtuel. Plusieurs écrivains français – et non des journalistes, cette fois – ont à cœur d’utiliser le réel comme matière première.

 

Le format long fait bon usage des évolutions technologiques, et pourtant il reste un paradoxe : celui du retour au papier, et d’un certain succès de la presse magazine. Les deux raisons majeures qui expliquent la bonne santé relative des magazines au format papier est que les lecteurs attachent encore une importance à l’esthétique et la permanence de l’objet, et au fait que les magazines, et surtout les revues, ouvrent le champ des possibles en débordant du domaine restreint et éphémère de l’actualité.. Pour The Economist, les magazines ont dû se montrer plus intelligents que les journaux, et ont su transformer la menace Internet en tremplin créatif. Le succès des revues et magazines réside essentiellement dans leur forte identité et la conséquente fidélité que leur vouent les lecteurs.

 

Le format long se diversifie et se réinvente grâce aux nouvelles technologies et au succès des magazines et des revues. En s’écartant du domaine de l’information instantanée et rapidement diffusée, le format long imprime un rythme différent et remet au centre des priorités la qualité du texte, le respect du sujet, et la prise en compte du lecteur. Éloge de la lenteur, de la longueur, et du talent, qui devrait réconforter les apprentis journalistes redoutant une carrière de  « fact-checkeur », figé derrière un écran, au détriment d’un métier de passeur d’histoires, à la rencontre des gens. Le numérique offre aujourd’hui de nouveaux outils pour sublimer le journalisme littéraire, promouvoir sa dimension humaine et cultiver sa qualité « artisanale ».

Robert BOYNTON, The New New Journalism, Vintage, 2005
 

Nick DAVIES, Flat Earth News, Vintage, 2009
 

John HARTSOCK, A History of American Literary Journalism, University of Massachusetts Press, 2000
 

Tim HOLMES et Liz NICE, Magazine Journalism, Sage, 2012
 

Marc MARTIN, Les Grands reporters. Les Débuts du journalisme moderne, Éditions Louis Audibert, 2005
 

Robert W. McCHESNEY et John NICHOLS, The Death and Life of American Journalism, Nation Books, 2010
 

Norman SIMS, True Stories, Northwestern University Press, 2008
 

Tom WOLFE et E. W. JOHNSON, The New Journalism, Harper and Row, 1973