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Pourquoi le doublage suscite le trouble
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Pourquoi le doublage suscite le trouble

Parmi les amateurs de cinéma, on trouve des inconditionnels du doublage et des spectateurs qui ne jurent que par les sous-titres. De tous les artifices utilisés par le 7e art, le doublage est celui qui fait le plus débat.

par Jean-François Cornu
Publié le 21 novembre 2016
Temps de lecture : 11 min

Le cinéma de fiction est un art de l’illusion. Depuis ses origines, il repose sur une multitude d’artifices, dont certains sont visibles, d’autres plus subtils. Parmi ces « trucages » ou « effets spéciaux », on trouve les corps tronqués et fragmentés de personnages vivants dans les films des premiers temps, par exemple ceux du Français Georges Méliès et du Britannique Robert William Paul ; la « transparence » inventée au début des années 1930, permettant notamment de filmer en studio un personnage au volant d’une voiture, tandis que défile sur un écran à l’arrière-plan le paysage qu’il est censé parcourir ; les fausses perspectives à perte de vue réalisées dans l’espace limité d’un studio ; les effets très spéciaux des films de science-fiction ; les trucages numériques, parfois à peine visibles, des films contemporains, quel que soit leur genre.

 
Si les cinéastes cherchent à créer l’illusion en dissimulant ces astuces, c’est aussi parce que le public n’est pas toujours dupe et qu’il accepte d’être crédule face aux artifices. Il en va de même pour la postsynchronisation des voix. Les films sont tournés en son direct, mais majoritairement postsynchronisés en studio. Ce « trucage » est beaucoup moins décelable par le public, qui l’accepte d’autant plus facilement. Quand la postsynchronisation met en jeu la substitution de nouvelles voix à celles du film original, afin de rendre celui-ci accessible dans des langues autres que celle(s) de sa version d’origine, elle prend le nom de doublage. Pourtant, sous cette forme, ce trucage ne va plus tout à fait de soi chez une partie des spectateurs, au point de susciter la controverse.

La réception du doublage au début du cinéma parlant

Le cinéma parlant s’impose après le succès international du Chanteur de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927), le premier film parlant américain, qui arrive sur les écrans français au début de 1929. C’est avant tout un film muet accompagné de musique, mais comportant de courtes scènes parlées, enregistrées en son direct. Le Chanteur de jazz inaugure l’avènement du parlant et Hollywood abandonne rapidement la production de films muets, pour se consacrer uniquement à la production de talkies.
 
La présence de la parole dans ce nouveau type de films entraîne l’audition de langues que les spectateurs, dans leur immense majorité, ne comprennent pas lorsqu’ils se trouvent hors des pays d’origine de ces films. La question de la traduction s’impose rapidement, créant difficultés qui n’avaient guère été anticipées. Plusieurs méthodes sont expérimentées plus ou moins simultanément afin de résoudre le problème des langues : ajouter des textes brefs sur l’image pour résumer ce que les personnages se disent (le sous-titrage) ; tourner un même film en plusieurs langues, chaque version étant exploitée dans la zone linguistique correspondante (les « versions multiples ») ; remplacer les voix originales par celles de comédiens parlant la langue du pays où le film sera exploité (le doublage).
 
En France, c’est le doublage qui s’impose rapidement à partir de 1931. Comme toute invention, la méthode connaît à ses débuts succès et échecs. L’un des tout premiers films américains doublé en français est Désemparé (Derelict, Rowland V. Lee, 1930), aventure maritime produite par Paramount, avec George Bancroft. Déjà, les avis sont très partagés sur le principe du doublage. Pour La Cinématographie française, revue professionnelle particulièrement destinée aux exploitants de salles, il s’agit d’« un nouveau procédé spécial vraiment merveilleux puisqu’il donne l’illusion complète que tous les artistes s’expriment en français. »(1)   Mais les cinéphiles l’entendent d’une autre oreille, puisque La Revue du cinéma déplore l’artifice sur un ton définitif : « Des films comme Désemparé ne serviront en rien la cause du parlant et l’innovation de la Paramount mérite de sombrer dans le ridicule. »(2)
 
 C’est l’inadéquation entre la voix entendue et le corps vu à l’écran qui perturbe une partie des spectateurs 
Outre les imperfections techniques de ce doublage des premiers temps, c’est l’inadéquation entre la voix entendue et le corps vu à l’écran qui perturbe une partie des spectateurs. Certains lecteurs s’expriment à ce sujet dans les pages de Cinémagazine, autre revue cinéphile. Pour l’un d’eux, « la voix d’un acteur fait partie de sa personnalité au même titre que ses autres qualités physiques ; c’est une mutilation que de la remplacer. »(3)
 
On voit déjà se dessiner le clivage entre cinéphiles préférant le film original même s’ils n’en comprennent pas la langue et le grand public dont l’opinion ne s’exprime pas toujours, mais dont les exploitants affirment connaître les goûts. Dès ses origines, c’est le principe même du doublage qui provoque le débat.

L’opposition doublage/sous-titrage

Tous les doublages des débuts ne sont pourtant pas des ratages à oublier. La méthode apporte satisfaction pour des films américains comme, par exemple, Âmes libres (A Free Soul, Clarence Brown, 1931), avec Norma Shearer, Lionel Barrymore et Clark Gable, ou européens comme La Vie privée d’Henry VIII (The Private Life of Henry VIII, Alexander Korda, 1933), avec Charles Laughton dans le rôle du fameux roi anglais(4) .
 
Toutefois, le clivage entre défenseurs et pourfendeurs du doublage persiste. Les cinéastes, concernés au premier chef, prennent part au débat, parfois de façon très virulente. S’opposant au doublage en anglais de La Grande Illusion (1937), Jean Renoir assimile cette méthode à une pratique de sorcellerie et se demande comment on peut « admettre qu’un homme qui a une seule âme et un seul corps s’adjoigne la voix d’un autre homme, possesseur également d’une âme et d’un corps tout à fait différents ? »(5)   Après la guerre, Jacques Becker s’insurge pour les mêmes raisons contre un procédé qu’il estime être « un acte contre nature, un attentat à la pudeur. […] Un monstre ! Il faut tuer le monstre. »(6)
 
Les arguments sont souvent de même nature du côté des spectateurs, quand on veut bien leur donner la parole sur le sujet. À peine deux ans après les débats parus dans L’Écran français, cette même revue organise un mini-référendum auprès de ses lecteurs quant à leurs préférences entre doublage et sous-titrage(7) . Outre l’opposition de principe au doublage, ce sont les imperfections techniques qui sont l’objet de reproches : défauts dans le synchronisme labial, mauvaise adéquation d’une voix et d’un corps, voix attribuée à tel(le) acteur ou actrice alors qu’elle est couramment associée à un(e) autre comédien(ne).
 
Ce sont des cinéphiles plutôt acquis au sous-titrage qui répondent à cette enquête, mais nombre d’entre eux avancent des arguments intéressants en faveur du doublage, même si c’est souvent par défaut, face aux inconvénients du sous-titrage : les sous-titres réduisent le temps de vision de l’image en la cachant partiellement, produisent un scintillement lumineux et sont parfois mal rédigés.
 
Avançant un argument esthétique, le critique et historien du cinéma Georges Sadoul avait affirmé, en réponse à Jacques Becker deux ans auparavant, préférer un film doublé à un film sous-titré : « Je supporte mal […] ces lettres découpées qui viennent trouer les plus belles photographies »(8) , explique-t-il, avant de ranger le doublage parmi bien d’autres trucages cinématographiques, rarement vilipendés.
 
 Le cinéaste Peter Kubelka, refusait de projeter des films en version sous-titrée, au motif que les sous-titres empêchaient de profiter de l’image du film 
Car le sous-titrage n’est pas à l’abri des critiques. Considéré au mieux comme un « mal nécessaire », il est parfois contesté, généralement par les cinéastes, les chefs opérateurs – qui y voient une atteinte à leurs images – et les programmateurs de cinémathèques. Dans les années 1960, par exemple, l’un des cofondateurs du Musée autrichien du cinéma, le cinéaste Peter Kubelka, refusait de projeter des films en version sous-titrée, au motif que les sous-titres empêchaient de profiter de l’image du film(9) . À la même époque, la Cinémathèque française pouvait projeter des films en version originale pure, quand il n’existait pas de copies sous-titrées (de films japonais, par exemple), pour le bonheur des cinéphiles les plus exigeants(10) . Cette pratique a probablement consolidé le primat de l’image sur le son dans la cinéphilie et les études savantes sur le cinéma.
 
Le rejet du doublage serait donc essentiellement psychologique et esthétique. La substitution de voix étrangères à celles des acteurs de l’écran constitue en outre, pour les détracteurs, une transgression moralement inacceptable. Malgré les défauts propres au sous-titrage (la présence de textes dans une image qui n’a pas été prévue pour les accueillir), les opposants du doublage lui préfèrent cette méthode qui préserve les voix et, plus généralement, le son du film original.

Les effets du doublage sur les films et sur leur réception

L’un des sentiments de gêne souvent avancés à l’encontre du doublage est celui de l’inadéquation supposée d’une voix avec le corps et le visage vus à l’écran. Pourtant, rien n’est plus subjectif. À tel point que l’artifice avait été utilisé aux débuts du parlant par Jacques Feyder dans Le Grand Jeu (1934) : Mary Bell y incarne un double rôle, d’abord avec sa propre voix, puis postsynchronisée par Claude Marcy, afin de susciter un grand trouble chez Pierre Richard-Willm, interprète du rôle masculin principal. Le procédé servait alors un parti pris artistique.
 
Les spectateurs nourris de films en version doublée ne se posent pas la question de l’adéquation voix/corps, qui leur semble aller de soi puisqu’ils ne connaissent pas les voix originales. D’autres sont furieux d’entendre un comédien étranger parler avec une voix française différente de celle dont ils ont l’habitude : par exemple, dans la version doublée du film de Bertrand Tavernier Dans la brume électrique (2009), Tommy Lee Jones est doublé par Jean-François Stévenin, alors que sa voix française « habituelle » était celle de Claude Giraud. D’autres encore ne supportent pas d’entendre Woody Allen ou Meryl Streep parler en français, non seulement parce qu’ils connaissent peut-être leur voix véritable, mais parce qu’il n’est pas logique, à leurs yeux, que les personnages qu’ils incarnent parlent cette langue.
 
 Les manipulations idéologiques trouvent dans le doublage une arme imparable  
Le doublage est aussi contesté pour les manipulations de tous ordres qu’il permet d’effectuer à l’insu des spectateurs. Les manipulations idéologiques trouvent dans le doublage une arme imparable. L’un des exemples les plus connus en France est celui de Pickup on South Street, film américain anticommuniste réalisé par Samuel Fuller en 1953, mais sorti en France en 1961 sous le titre Le Port de la drogue. Dans la version française, le pickpocket joué par Richard Widmark se retrouve aux prises avec une bande de trafiquants de stupéfiants au lieu du réseau prosoviétique de la version originale.
 
Dans les années 1960, l’Espagne franquiste s’est également servi du doublage pour faire entrer de force certains films d’Ingmar Bergman dans le moule d’une idéologie traditionnelle de la famille(11) . En Allemagne, Notorious d’Alfred Hitchcock (1946) (en français, Les Enchaînés, titre lui aussi manipulé !) est connu selon deux versions doublées (en 1951 et 1969) qui brouillent l’une et l’autre les mentions du groupe industriel IG Farben, fabriquant du gaz utilisé dans les camps d’extermination nazis(12) .
 

Même en l’absence de visées idéologiques ou délibérément manipulatrices, une certaine utilisation du doublage peut produire des absurdités, comme dans le cas de la version française de La Peau, film italien de Liliana Cavani (La pelle, 1981). L’histoire de ce film se déroule en 1943, pendant la libération de l’Italie et l’installation des Américains aux postes de commande du pays. Parlant anglais, l’écrivain Curzio Malaparte est officier de liaison et fait l’interprète entre Italiens et Américains, fonction qui crée des quiproquos quand Malaparte traduit parfois comme bon lui semble. Les langues de la version originale du film sont donc l’italien et l’anglais. Or, dans la version doublée exploitée en France en 1981, tous les personnages parlent français. Les quiproquos issus de problèmes de traduction deviennent littéralement des malentendus, certains protagonistes faisant répéter leur interlocuteur comme s’ils étaient sourds ou simplets, alors que, dans l’original, ils demandent des précisions à la suite des traductions faites par Malaparte.
 
Enfin, il faut souligner que le doublage ne consiste pas uniquement en la substitution des voix, mais aussi en la modification de l’ambiance sonore générale d’un film. En France, il est fréquent que des dialogues ne figurant pas dans la version originale soient ajoutés dans la bande-son des versions doublées. Ceci concerne le plus souvent des répliques anodines lors de scènes d’ambiance dans lesquelles des personnages secondaires sont vus en train de parler ou de faire des mouvements de bouche. On demande alors aux traducteurs (appelés dialoguistes de doublage) d’inventer des répliques correspondant au contexte, même si elles n’existent pas dans le film original. Cette pratique est née dès les débuts du doublage.
 
Ainsi la vision et l’écoute d’une version doublée peuvent-elles susciter des troubles de nature diverse : inadéquation ressentie entre la voix entendue et le corps vu, imperfection du synchronisme labial, modification de l’ambiance sonore, manipulations délibérées des dialogues et du montage. Ces troubles expliquent la controverse qui ne cesse de marquer le doublage depuis ses origines.

Le public a-t-il vraiment le choix ?

L’autre grand motif récurrent de cette polémique est lié à la supposée division des spectateurs entre un grand public cherchant avant tout la distraction, rétif à l’effort de lire des sous-titres ou d’écouter des langues étrangères, et le public des cinéphiles, plus prompts à dénoncer l’escamotage des voix originales – considéré comme antiartistique – qu’à déplorer l’intrusion de textes dans l’image, tout aussi antiartistique.

 

 
L’opposition entre ces deux publics a encore la vie dure. Pour Éric Neuhoff, par exemple, « les tenants de la version originale et les amateurs de versions françaises sont irréconciliables. […] Les premiers sont snobs, sûrs de leur bon droit. […] La VO est un loisir coupable, solitaire. […] La VF est davantage pour les esprits frivoles. Le doublage ressemble à une paire de charentaises pour l’oreille. »(13) Une caricature aussi navrante n’aide en rien à comprendre les raisons de la division entre les publics des deux types de version.
 
 Le schisme entre les spectateurs de VF et de VO est avant tout dicté par les pratiques commerciales des distributeurs et des exploitants 
Le schisme entre les spectateurs de VF et de VO est avant tout dicté par les pratiques commerciales des distributeurs et des exploitants. Au début du parlant et de la commercialisation des films étrangers en France, l’habitude était d’exploiter les films d’abord en version originale sous-titrée ; si le succès était au rendez-vous, les distributeurs faisaient réaliser une version doublée, généralement destinée aux salles de quartier parisiennes et aux villes de province. Dans les années 1930, il était très difficile de voir des films sous-titrés hors de Paris, en raison, qui plus est, d’une réglementation officielle limitant drastiquement le nombre de salles autorisées à projeter des versions sous-titrées(14) .
 
C’est pourquoi la VF est depuis longtemps associée au public provincial et rural, tandis que la VO est supposément destinée aux spectateurs de la capitale et de quelques grandes villes françaises. Aujourd’hui, cette situation perdure, avec une nette prédominance des films en VO à Paris intra-muros(15) . Exploitants et distributeurs s’appuient sur les statistiques de fréquentation, mais les spectateurs ne sont pas directement consultés. Le public est confronté à une situation sur laquelle il n’a guère de pouvoir.
 
Pourtant, depuis 2012, le recours généralisé aux supports numériques pour l’exploitation des films en salles facilite désormais, du moins théoriquement, la programmation à la demande, pour ainsi dire, des films en version doublée ou sous-titrée, grâce aux DCP (Digital Cinema Packages) ayant remplacé les copies sur pellicule qui, auparavant, étaient soit doublées, soit sous-titrées.
 
La situation sociogéographique des spectateurs conditionne donc fortement le « choix » entre VF et VOSTF. Mais ce choix est-il vraiment possible ? On a beau jeu d’affirmer que le public provincial préfère le doublage quand celui-ci n’a pas ou peu accès aux versions sous-titrées. Il existe pourtant de nombreux contre-exemples probants, grâce à des salles de cinéma proposant des films étrangers grand public dans les deux versions, ou majoritairement en VO sous-titrée, aussi bien dans la banlieue parisienne, comme à Montreuil ou au Blanc-Mesnil, que dans de petites villes de province, comme Douarnenez dans le Finistère ou Prades dans les Pyrénées-Orientales.
 
Si le doublage peut susciter le trouble sur le plan de la perception d’une voix associée à un corps, toute version doublée n’est pas à honnir. Voir un film bien doublé peut même susciter l’envie de le revoir en version originale sous-titrée. Il n’est pas écrit que la controverse qui entoure le doublage depuis ses origines doive se perpétuer éternellement.

 
À lire également dans le dossier De la radio aux robots parlants, métamorphoses de la voix
 
À la radio, la voix donne à écouter et à voir, par Anne-Caroline Fievet et Nozha Smati
La voix au cinéma, une constante mutation, interview de Michel Chion par Isabelle Didier et Philippe Raynaud
Jeux vidéo : à bonne voix bonne immersion, interview de Vincent Percevault par Xavier Eutrope

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Crédits photos :
Cinema. Thomas Hawk / Flickr. Licence CC BY-NC 2.0
The Jazz singer. [Affiche du film, 1927]. Wikimedia commons.
[Bande annonce de La Peau de Liliana Cavani]. Gaumont / YouTube
Moi Moche et Méchant 2 - Featurette « Doublage avec Gad Elmaleh, Audrey Lamy et Eric Cantona ». Universal Pictures France / YouTube
    (1)

    Gérard Coumau, « À Bordeaux : Paramount présente “Désemparé” », La Cinématographie française, n° 648, 4 avril 1931, p. 16. 

    (2)

    Georges Martell, « Le Masque d’Hollywood », La Revue du cinéma, n° 23, juin 1931, p. 62.

    (3)

    Lettre de P. Le Prince, « Nos lecteurs nous écrivent… », Cinémagazine, n° 7, juillet 1931, p. 53.

    (4)

    On peut en juger grâce aux éditions DVD de ces deux films, qui comportent les versions françaises d’origine, respectivement chez Warner, collection « Les Trésors Warner – Films inédits de l’ère Pré-Code » (2013), et Elephant Films, collection « Cinema Master Class – La collection des maîtres » (2013). 

    (5)

    Jean Renoir, « Contre le doublage », conférence donnée en Angleterre en janvier 1939, reproduite dans Écrits 1926-1971, Paris, Belfond, 1974, p. 46-49.

    (6)

    Jacques Becker, « Film doublé = film trahi », L’Écran français, n° 2, juillet 1945, p. 3.

    (7)

    Voir « Êtes-vous pour ou contre le doublage ? » ; « Adversaires du doublage vous avez la parole » ; « Adversaires du doublage vous avez encore la parole » ; « Partisans du doublage vous avez la parole ! », L’Écran français, n° 84, 4 février 1947, p. 14 ; n° 85, 10 février 1947, p. 6 ; n° 86, 18 février 1947, p. 12 ; n° 91, 25 mars 1947, p. 12. 

    (8)

    « La querelle du doublage. Deux réponses à Jacques Becker : Denis Marion, Georges Sadoul », L’Écran français, n° 5, août 1945, p. 10-11.

    (9)

    Voir Eszter Kondor, « “Such people we need”. The Founding of the Österreichisches Filmmuseum and its admission to FIAF », Journal of Film Preservation, n° 91, octobre 2014, p. 74. 

    (10)

    Voir, par exemple, Jean-Loup Bourget, « Entretien avec Pierre Rissient : Un fanion de combat pour défendre les metteurs en scène », Positif, n° 668, octobre 2016, p. 98. 

    (11)

    Voir Rosario Garnemark, « Ingmar Bergman, maternité et franquisme : traduction et censure d’Au seuil de la vie », L’Écran traduit, n°2, automne 2013. "

    (12)

    Voir Rainer M. Köppl, « Hitchcock et IG Farben : le doublage ou la danse dans les chaînes », L’Écran traduit, n° 5, été 2016. 

    (13)

    Éric Neuhoff, « Êtes-vous VO ou VF ?? », Le Figaro, 3 août 2010. 

    (14)

    Le premier décret gouvernemental réglementant la distribution des films parlants étrangers date de juillet 1932 et fut renouvelé tout au long des années 1930. On en trouve la reproduction dans la revue corporative La Cinématographie française, n° 717, 30 juillet 1932, p. 9. 

    (15)

    Voir Hendy Bicaise, « La VO au ciné : un truc de parisiens ? De riches ? De snobs ? », site Vodkaster, 19 février 2016. 

J C
Jean-François Cornu

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